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Más de 100 películas del BAFICI disponibles gratis y online

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BAFICI
La plataforma cinemargentino pone a disposición más de 100 títulos que participaron en la última edición del BAFICI. Estarán disponibles por 15 días a partir de hoy.

Cinemargentino, la videoteca online de cine argentino, es una plataforma online que busca promover y facilitar el acceso al cine independiente nacional. En 2013 fue declarado de Interés Cultural por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires, y en Julio de 2014, por el Senado de la Nación.

En plena edición del Buenos Aires Festival de Cine Independiente (BAFICI), desde la página web se podrá ver vía streaming, y de manera gratuita, una selección de 114 películas que participaron de ediciones anteriores del festival.

Las películas se pueden ver ingresando al siguiente link, http://www.cinemargentino.com/special/bafici, y están disponibles por muy pocos días. Aprovechar, entonces.

Más info: cinemargentino.com/special/bafici

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Yo voy soñando caminos

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Yo voy soñando caminos 
de la tarde. ¡Las colinas 
doradas, los verdes pinos, 
las polvorientas encinas!... 
¿Adónde el camino irá? 
Yo voy cantando, viajero 
a lo largo del sendero... 
-la tarde cayendo está-. 
"En el corazón tenía 
"la espina de una pasión; 
"logré arrancármela un día: 
"ya no siento el corazón". 

Y todo el campo un momento 
se queda, mudo y sombrío, 
meditando. Suena el viento 
en los álamos del río. 

La tarde más se oscurece; 
y el camino que serpea 
y débilmente blanquea 
se enturbia y desaparece. 

Mi cantar vuelve a plañir: 
"Aguda espina dorada, 
"quién te pudiera sentir 
"en el corazón clavada".

 

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Andrés Trapiello: "He traducido el Quijote para ese 80 por ciento de españoles que no lo ha leído"

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Dice el CIS que solo 2 de cada 10 españoles han leído el Quijote, y a Andrés Trapiello le parecen muchos. Y que el 70% lo considera un libro muy difícil. ¿No será porque a la gente se le obliga a leer en una lengua que ya no hablamos y que no entiende?, se pregunta Trapiello. ¿Por qué los ingleses, japoneses o griegos lo pueden leer con facilidad y los españoles no?, insiste el escritor. Lo que lleva Trapiello rumiando desde hace 30 años decidió resolverlo hace catorce, cuando emprendió la osada tarea de traducir el Quijote al español actual. Lo hizo en secreto y con la convicción de estar haciendo algo importante. Hasta unos meses antes de su publicación no abrió la etapa de consulta y cotejo con especialistas. Ummm... De todo hubo: reticencias, entusiasmos, consejos... Pero el escritor es concluyente: "Lo he escrito para el 80% de los españoles que nunca han hecho ese viaje".

-He leído su libro, pero no estoy segura de haber leído el Quijote. El verdadero.

-Ninguna traducción, por buena que sea, es el original. Es, hasta cierto punto, otro libro. Sólo hasta cierto punto. Pero seguro que usted ha leído un libro que se parece más al Quijote que ninguna otra de sus traducciones. Y no sólo por mérito mío, desde luego, sino porque el viaje del español actual al castellano del XVII es mucho más corto que el que ha de hacer el francés o el inglés actuales al castellano del XVII, y no digamos el japonés o el ruso. ¿O ellos no han leído tampoco el Quijote? Hemos de preguntarnos a qué se debe que tan pocos lectores españoles lo hayan leído. Acaba de hacerse pública una encuesta del CIS: sólo dos de cada diez españoles lo han leído (y aún me parecen muchos), y casi el 70% lo considera "un libro difícil o muy difícil", debido al lenguaje. ¿No será que se obliga a la gente a que lo lea en una lengua que ya no hablamos y que la mayoría ni siquiera entiende o le cuesta entender cuando la lee?

Trapiello apuntala su argumento: "Si un lector español o hispanohablante no entiende esta frase (o cientos parecidas), 'Quisiera enviarle a vuestra meced alguna cosa, pero no sé qué envíe, si no es algunos cañutos de jeringas, que para con vejigas los hacen en esta ínsula muy curiosos; aunque si me dura el oficio, yo buscaré qué enviar, de aldas o de mangas', puede hacer dos cosas: mirar las notas a pie de página (algo fatigoso cuando se llevan consultadas entre tres y seis mil, la media de notas en cualquier edición, y acertar con el filólogo adecuado, porque en este caso concreto los especialistas tampoco se ponen de acuerdo en qué quería decir Cervantes), o echar a volar su imaginación, tratar de adivinar qué puede significar eso y estar inspirado ese día".

-Es decir, usted ha traducido el Quijote para esos 8 de cada 10 españoles que no lo han leído hasta ahora. ¿Es su libro un sustituto del original, un sucedáneo, o un primer paso para luego leer el genuino?

-¿Qué es una buena traducción de la Ilíada o de Guerra y paz o de Hamlet? ¿Sustituto, sucedáneo? Traducir es llevar a otra lengua un texto que de otro modo no podríamos leer. Se perderán matices en el camino (y se ganarán otros, añadía Carlos Pujol, gran traductor, a propósito de las traducciones de Emily Dickinson de Marià Manent), pero gracias a las traducciones la literatura universal es lo que es. Shakespeare sin las traducciones del latín o del griego no existiría. Y desde luego yo no tengo ninguna duda: la Ilíada traducida sigue siendo la Ilíada, o los Cantos de Leopardi, traducidos, siguen siendo Leopardi. Este Quijote traducido no es el original, pero sigue siendo de Cervantes, como la Ilíada que yo leo en español es la Ilíada de Homero, no el invento de su traductor. Cervantes escribió su libro para todo el mundo, y para que lo leyeran como se leen las novelas, de seguido, sin especial dificultad, porque era, además, un libro más hablado que escrito. Yo lo he traducido para esos ocho españoles de cada diez que no lo han leído, para el 70 % a los que les parece difícil y para los que conociendo el original quieran leerlo por curiosidad, por gusto o para leerlo como lo leyeron sus primeros lectores del XVII, de una manera fluida y sin prejuicios.

"Los libros se escribieron para leerse. ¿Qué razones existen para impedirlo, y quién querría impedirlo?" -Félix de Azúa escribió el otro día un artículo sobre los quijotes aparecidos recientemente, el de Rico y el suyo, y decía: “un quijote para quijotes y otro para sanchos”. ¿Está de acuerdo en que su versión es un quijote para sanchos? Decía también Azúa “un quijote cuerdo y otro loco”. Y ahí ya estoy desorientada, no sé cuál es el suyo...
-Me parece que Azúa se refería, siguiendo a Unamuno, al hecho de que Sancho y don Quijote acaban pareciéndose mucho, sin que al final del libro podamos ya distinguirlos. De haber sabido leer, Sancho habría podido leer el Quijote, como lo leyó el bachiller Sansón Carrasco, y lo habría entendido perfectamente. Hubiera podido hacerlo sin notas al pie. No está claro que un lector actual de la cultura de Alonso Quijano pueda leer hoy el Quijote sin esas seis mil notas. El Quijote es el libro de don Quijote y de Sancho, para quijotes y sanchos, el mismo libro les sirve a los dos. El lector del de Rico y el de mi traducción no tienen por qué ser diferentes, y me alegrará infinito saber que después de mi traducción se ha animado con el original.

Una relación tormentosa

-Habla usted de sus razones para emprender la tarea y menciona las Misiones Pedagógicas, intuye que a Francisco Giner le hubiera gustado... ¿Cuál fue su primer impulso para ponerse a traducir el Quijote al español actual? Y, en el otro extremo, ¿qué le hizo darlo por terminado, y decirse "Yo más ya no puedo"? ¿Aspira a que su Quijote se convierta en libro de texto?

-La relación tormentosa que tienen los españoles con el Quijote procede en parte de que ha sido un libro de texto, como las matemáticas. Algo que se les ha obligado a leer a los alumnos, no que estos hayan leído por gusto. Y no guardan un buen recuerdo. Y el Quijote debe volver a ser un libro leído, tanto o más que un libro de estudio. Cualquier amante de Cervantes aspira a que se lea el Quijote en su versión original en buenas ediciones o traducido en buenas traducciones. Y el que quiera y pueda leerlo en versión original, con o sin notas, puede seguir haciéndolo. No veo dónde está el problema. El único problema, al menos para mí, fue decir "basta, hasta aquí he llegado". Es cuando advierte uno que puede estructurar el delirio, y perder el juicio, como don Quijote. Porque uno puede poner fin a un libro propio, pero nunca a una traducción.

- Vargas Llosa recuerda en el prólogo de su libro la polémica suscitada en Francia cuando Malraux mandó limpiar todos los edificios clásicos de París, y dice que "no me sorprendería que hubiera una polémica semejante con la audaz empresa de Trapiello". Pero aquí no ha habido mucha, demasiado poca. Me parece un poco desconsolador y reflejo del poco interés general por la cultura. ¿A usted no le parece un mal síntoma?

-En Inglaterra y en Francia no hubo tampoco una especial polémica cuando tradujeron al inglés y francés actuales a Shakespeare o Montaigne. Nadie lo achacó allí al poco interés por la cultura. Al contrario, todo el mundo admitió que se trataba no sólo de algo necesario, sino de algo que sumaba, no que restaba. Y se alegraron, como es natural. ¿Cómo no alegrarnos de que miles de lectores puedan leer por fin el Quijote? No hacerlo sí que sería un pésimo síntoma.

El de Rico me ha servido de pauta

- Lo ha llevado muy en secreto, dice que el principal criterio ha sido la intuición, pero ¿ha consultado con los principales especialistas, ¿no?

-En realidad lo que he dicho es que cuando no disponía de otros medios para resolver algún pasaje peliagudo, me he fiado de la intuición, como haría cualquiera. Y desde luego que he consultado con los principales especialistas. Qué pregunta. Ni yo ni nadie puede leer ese libro sin las notas que a lo largo de cuatrocientos años han tenido que añadirse al texto original. Yo he tenido en cuenta a muchos, a algunos ya muertos, fundamentales, como Hartzenbusch, Rodríguez Marín o Martín de Riquer, y a otros, vivos, como Blecua o Rico. La edición de este último, muy rigurosa filológicamente, es la que me ha servido de pauta, y a él personalmente debo muchos buenos consejos y cautelas en el último tramo de mi trabajo. Por ejemplo, Cervantes es "leísta" y me convenció de que debía corregirlo.

La Real Academia tiene el prurito de meter en el Diccionario todas las palabras que aparecen en el Quijote, aunque estén en desuso. Pero el escritor se ha cargado algunas. También ha enmendado errores y alguna que otra incongruencia que ha permanecido en el texto durante 400 años. Cuenta Trapiello, por ejemplo, que en el siglo XVI la palabra 'discreto' significaba 'inteligente, agudo, perspicaz', y que, dependiendo del contexto, lo ha ido cambiando. Y más: "Cuando hablo de incongruencia me refiero por ejemplo al pasaje en el que don Quijote dice tener un hambre feroz y se come una hogaza de pan 'con dos cabezas de sardinas'. ¿Cabezas de sardinas? Siempre me pareció un error. Y la solución me la dio Rico: tenía que ser 'dos docenas de sardinas'. Y así se ha quedado".

-En su conjunto, ¿qué pasaje le ha hecho dudar más, con cuál se ha detenido más tiempo?

-Sin lugar a dudas, el primer capítulo. Sólo el primer párrafo cuenta en todas las ediciones con más de veinte notas al pie. Me ha divertido mucho ver poner el grito en el cielo a algunos al llegar a “los de lanza en astillero”. Lo primero que me preguntó Rico fue precisamente eso: "¿cómo has traducido astillero?". Él sabe que la traducción del Drae es vaga: "percha". Pero ¿de dónde se va a colgar un astil? ¿De las orejas? Si yo he traducido "de los de lanza ya olvidada" es porque no encontré una palabra mejor (manejé unas treinta; el astillero debía de ser algo parecido al palillero de los billares) y porque ese era el sentido que quiere darle Cervantes a la expresión.

-¿Qué gana y qué pierde su Quijote en comparación con el de Rico o el de Pérez-Reverte?

-El Quijote de Rico es más o menos el de Cervantes (el Quijote de 1605 y 1616 se parece al que llamamos original menos de lo que la gente cree: se publicó sin párrafos, sin guiones de diálogos, con infinitas erratas y docenas de frases, giros y sentidos incomprensibles; nadie en su sano juicio querría hoy leer “el original”); el de Pérez-Reverte es una reducción del texto, del que se ha suprimido casi la mitad y no se ha retocado apenas, y la mía es una traducción. No es “mi” Quijote. Es una traducción del Quijote, íntegra y fielmente, como se lee en la cubierta. Los que quieran leer un resumen leerán el de Pérez-Reverte, los que quieran leer el original leerán el de Rico o el de otro, y el que quiera leer el libro tal y como lo lee un lector japonés, francés o inglés actual, leerá una traducción, esta u otra de las que vengan.

-¿Cuál es, en fin, la principal sorpresa que depara la lectura del libro al lector poco avezado?

-Si hablamos de esta traducción, la sorpresa principal es la de que pueden leer el libro sin tropiezos, según me dicen, con un grado alto de comprensión lectora y sin menoscabo del lenguaje de Cervantes, incluso de su musicalidad. Y no tanto por mérito mío, insisto. Hasta ahora muchos se tomaban su lectura como el viaje a la Meca, algo que un español debe hacer al menos una vez en la vida. Ocho de cada diez españoles no han viajado a él nunca y de los otros, muchos no han repetido la experiencia, demasiado ardua. Si ahora pueden hacerlo, incluso repetirlo, ¿quién se lo impedirá? Y sobre todo hemos de preguntarnos: ¿Qué razones existen para impedirlo, y quién querría impedirlo? Y ahí es donde entran en escena las Misiones Pedagógicas: la cultura o está viva o no es nada; los libros se escribieron para leerse. Incluso en traducciones.

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Hablando de Orson Welles...

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Orson-Welles

 

La celebración del centenario del director de Ciudadano Kane se completa con la publicación de tres novedades editoriales y la reedición de Mr Arkadin, una de su dos novelas, además del estreno en el Festival de Cannes de dos documentales sobre su vida y su obra: Orson Welles: Shadows and Light y This is Orson Welles.

Orson Welles (1915-1985), cuando se cumplen 100 años de su nacimiento, continúa siendo una de las personalidades más complejas de la historia del cine. Su peculiar forma de entender el negocio, sus relaciones dentro de Hollywood, su genio artístico, sus convicciones y su amor por nuestro país continúan provocando interés entre especialistas y entre el público en general. Por ello no es de extrañar que, para celebrar la efeméride, aparezcan varias novedades, tanto editoriales como en formato documental y se que se reedite Mr. Arkadin, una de sus dos novelas.

Novedades editoriales

El universo de Orson Welles

Con más de 400 páginas y una cuidada compilación de imágenes, el voluminoso tomo de Notorious Ediciones repasa toda la trayectoria del genio norteamericano, desde sus películas hasta sus mujeres, a través de la firma de veintiún escritores entre los que se encuentran los estudiosos y académicos Alejandro Melero, Diego Moldes e Israel Paredes; el ex fiscal general del Estado, Eduardo Torres-Dulces; los críticos Luis Alberto de Cuenca, Quim Casas y Miguel Marías; y los periodistas David Felipe Arranz y Victor Arribas. Además, el prólogo corre a cargo del cineasta José Luis Garci. El libro, por tanto, se afana en ofrecer un completo fresco de una de las personalidades más complejas, brillantes y opacas de la época que supo revolucionar cada una de las disciplinas a las que se acercó. La obra no solo analiza sus películas y papeles en el cine, también se adentra en la trastienda de esas producciones con episodios como el discutido trabajo de Herman Jakob Mankiewicz como autor del primer guion de Ciudadano Kane o la tormentosa relación de Welles con su entonces esposa Rita Hayworth durante el rodaje de La dama de Shanghai. Un capítulo está dedicado a Al otro lado del viento, la película inacabada de Welles que está a punto de ver la luz.

Mis almuerzos con Orson Welles


Entre 1983 y 1985, el joven cineasta Henry Jaglom grabó una serie de conversaciones con Orson Welles mientras almorzaban en Los Ángeles. Unos años antes había logrado por mediación de Peter Bogdanovich que el director de Sed de mal participara en su primera película, Un lugar seguro (1971), y a partir de ahí trabaron una gran amistad. Las cintas resultantes estuvieron durante años guardando polvo en un garaje hasta que el editor Peter Biskind las recuperó y en 2013 publicó su contenido. Ahora ven por primera vez la luz en España de la mano de Anagrama. En el libro, que se publica el 20 de mayo, un Welles en los últimos años de su vida se muestra sin tapujos y habla a calzón quitado de cine, política y literatura. Hollywood es el centro de la diana de sus críticas y el autor de Ciudadano Kane no se corta a la hora de desgranar los excesos de la edad dorada del cine. Descubre a Katherine Hepburn como una persona a la que le gustaba hablar de sexo, declara su odio por Spancer Tracy, asegura detestar al “arrogante” Woody Allen y al “poco inteligente” Marlon Brando. También aparece la homosexualidad de Charles Laughton, el ego de Laurence Olivier, la ropa interior de Dolores del Rio, Charles Chaplin, Rita Hayworth...

Las cosas que hemos visto: Welles y Falstaff

En el pasado Festival de Cine de Málaga se rindió homenaje por su 50 aniversario a Campanadas a medianoche (1965), una de las películas más notables de Orson Welles. Este filme, sentido homenaje a Shakespeare y a España por parte de su director, fue elegida Película de Oro del festival y, asimismo, la organización aprovechó para presentar este libro. Escrito por Esteve Rimbau, uno de los mejores conocedores de la obra y gracia del director de Ciudadano Kane, Las cosas que hemos visto: Welles y Falstaff ha sido editado por el propio festival y por la editorial Luces de Galibo. El texto establece las relaciones de Welles con el bardo y con nuestro país para emprender un exhaustivo recorrido por las dos obras teatrales previas a la película antes de abordar su rodaje en distintos escenarios españoles. Producido por Emiliano Piedra, este film incomprendido en su estreno norteamericano fue el preferido por Welles y muchos de sus biógrafos. Welles se sentía profundamente identificado con Falstaff, personaje al que encarna en la película, un caballero amante de la buena vida al que situó en el centro de una trama que habla del poder y de la corrupción, de la amistad y de la traición.

Ciudadano Welles

Innovador del cine, director de teatro, productor, guionista y locutor de radio, actor, escritor, pintor, narrador y mago, Orson Welles fue uno de los últimos hombres del Renacimiento del siglo XX. Desde La Guerra de los Mundos en la radio hasta sus numerosas obras maestras cinematográficas (Ciudadano Kane, El cuarto mandamiento, Macbeth), fue un maestro de la narración, tan expresiva como enigmática. En los años 60 y principios de los 70, el cineasta Peter Bogdanovich mantuvo extensas entrevistas (entremezcladas con cartas, notas y telegramas) con Welles, pero una serie de circunstancias -como la decisión del director de escribir una autobiografía que nunca llegó a escribir- las mantuvieron ocultas al publico. Editada y anotada por Jonathan Rosenbaum, esta recopilación -que Welles consideró en última instancia su autobiografía-, refleja su visión de la radio, el teatro, el cine y la televisión, así como irónicas reflexiones sobre los enfrentamientos que mantuvo con el mundillo de Hollywood, y su relación con otros directores y estrellas de la época. Una obra maestra, única y atractiva, imprescindible para conocer la personalidad del genio que puso en marcha uno de los procesos creadores más ricos y complejos del arte contemporáneo.

Reedición

Mr. Arkadin
A Orson Welles también le tentó la literatura y escribió dos novelas: una aguda sátira del colonialismo yanqui, VIP (1953) y este Mr. Arkadin que lanza ahora Anagrama en una nueva edición por el centenario del cineasta. Welles comenzó a pergeñar durante el rodaje de El tercer hombre al personaje de Mr. Arkadin, un magnate con ciertos puntos en común con la gran creación wellesiana por excelencia, el ciudadano Kane. En el libro el joven Guy Van Stratten trata de averiguar que hay detrás de las mil caras de este escurridizo personaje. La novela dio pié a la película del mismo título en la que el propio cineasta encarna a Gregory Arkadin, un hombre enigmático y desmesurado. El libro, al igual que la película, acaba siendo una fascinante reflexión sobre el poder y sus mecanismos, sobre el deseo, el amor y la muerte. El critico de cine Juan Cobos, especialista en la obra de Welles, se encarga del prólogo en el que sitúa la génesis y redacción de esta novela.

Documentales

Orson Welles: Shadows and Light

Con motivo del centenario de Orson Welles, el Festival de Cannes homenajea al director de La dama de Shangai con la proyección de dos nuevos documentales que abordan sus mil caras y tratan de resolver el puzzle de su inabarcable personalidad. El primero de ellos, estrenado la pasada semana en el festival, es Orson Welles: Shadows and Light de Elisabeth Kapnoist. Esta biografía, en un intento de emular la forma de afrontar la vida del cineasta, rompe con las convenciones del género. No sigue una estructura cronológica y se narra a través de juegos, de sorpresas, de lo inesperado, lo metafórico o lo alegórico, de cuentos y fábulas... Básicamente, la película es la historia de una caída, reflejada en las lúcidas y melancólicas palabras del propio Orson Welles: “Comencé en la cima y desde entonces no he dejado de descender”. En el documental han participado el historiador cinematográfico David Thompson, el director y amigo de Welles Henry Jaglom y el profesor de cine de Berkeley Joshep Mc Bride.

This is Orson Welles

El otro documental que puede verse en el Festival de Cannes, este miércoles día 20 de mayo, es This is Orson Welles de Clara y Julia Kuperberg. La película trata de descubrir al hombre tras el mito a partir de una singular entrevista con el propio Welles y con el relato en exclusiva de algunos de sus amigos y admiradores. Martin Scorsese, de nuevo el director Henry Jaglom, la hija mayor del cineasta Chris Welles, junto a antiguos amigos como Peter Bogdanovich y el crítico Joshep Mc Bride, componen un íntimo retrato del hombre que se saltó todas las normas de las formas clásicas de hacer cine. Desde el escándalo que supuso su narración de La guerra de los mundos de H.G. Well en la radio hasta los años en la RKO y su exilio en Europa, Orson Welles mira al pasado con humor y emoción y repasa sus errores, sus éxitos, sus primeros años en el teatro y su educación en el arte de cine.

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Érase una vez en México

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Detalle de una de las ilustraciones del volumen, para el cuento "La bruja que se quitaba la cabeza". Abraham Balcázar. Fabio Morábito recopila y reescribe en Cuentos populares mexicanos (Siruela) ciento veinticinco relatos de la tradición oral de ese país.

Michi Strausfeld, directora de la colección "Las tres edades", de Siruela, pensó que nadie mejor que Fabio Morábito (Alejandría, 1965) para reescribir una selección, a cuyo cargo estaría también él, de cuentos populares mexicanos. "Yo no era un experto en la materia, así que al principio dudé, pero enseguida vi, quizá inspirado por Calvino, que hizo un trabajo estupendo con los cuentos populares italianos, que podría ser una labor muy grata y edificante". El libro podría incluir más cuentos en siguientes ediciones (se trata de un libro en ese sentido interminable, dice Morábito: él mismo perdió la cuenta de los relatos -miles- leídos a lo largo de casi cuatro años), pero de momento contiene ciento veinticinco, que vienen acompañados por las ilustraciones de ocho artistas mexicanos.

Sostiene Morábito que su trabajo ha estado más cerca de la traducción que de la transcripción. Se trata de cuentos nacidos para ser contados que él, sin embargo, leyó en diversas antologías; a partir de ellas, y una vez hecha la selección, los reescribió, dice, "respetando el espíritu de cada historia". Es decir, sin modificaciones significativas: "En algunos casos se necesitaba una intervención fuerte, pero siempre de tipo literario, artístico, meramente estético, para devolver a textos que se habían convertido en documentos antropológicos la eficacia que debieron tener en su momento". A veces ni eso tuvo que hacer: "Si algo predomina en estos relatos es la economía literaria. No hay nada que se parezca a la búsqueda psicológica, no hay conjeturas ni hipótesis: la historia va muy derecha al grano, de una peripecia a otra, y hay que respetar eso y regocijarse en ello, de hecho. En ese sentido son una lección maravillosa para el escritor".

El editor ha buscado por encima de todo la belleza y la eficacia de los cuentos. "Era importante abarcar todo el territorio mexicano, pero no era mi principal intención. Busqué las historias más sabrosas y tuve la suerte de que, siguiendo ese criterio, pudieron entrar un número bastante grande de regiones y de lenguas". De las más de cincuenta lenguas indígenas que, además del español, hay en México, veinte están representadas en el volumen. En cuanto a los cuentos en sí, hay gran variedad temática, si bien, explica Morábito, uno de los grandes temas es el hambre. "La pobreza y la penuria son los resortes imprescindibles en estas historias; son esas penalidades las que hacen que la gente salga de su pueblo o de su región y comience la aventura". Es más, "salir del entorno" puede que sea lo que mejor define estas historias, dice, ese "cruzar la frontera del poblado para que dé comienzo la fantasía".

Ha incluido, precisa, solamente cuentos, "no mitos ni leyendas, y mucho menos anécdotas o cualquier otro tipo de narrativa tradicional". Y deja clara la diferencia entre el cuento (el tipo de cuento que le interesa) y el mito, distinción que tiende a ser confusa. En el prólogo lo explica así: "Mientras el mito esclarece de manera admirable las razones de un orden dado, los cuentos tejen la infinita tela del desorden: las equivocaciones, las transgresiones y los infortunios a los que están expuestos todos los seres humanos, no importando qué tan estructurada esté su vida al lado de las de sus semejantes. Por eso, al revés de los mitos, que son admirables, los cuentos son emocionantes".

¿Y son para niños estos cuentos? Porque en ellos hay crueldad (mucha, a veces, como en esa historia en la que un rey manda matar a su hija porque piensa que ella no le quiere lo suficiente), hay sexo y algún cuento que, al menos al niño de hoy, tan protegido, le resultará incomprensible. Morábito desconfía de la división entre cuentos para niños y para adultos: "Los cuentos populares se contaban siempre en grupo, quizás en un velorio, un bautizo o una boda, y en esos lugares nunca había nadie con un letrero que dijese: "Prohibido oír a los menores de 12 años". Simplemente los niños los escuchaban y, si no entendían algo, preguntaban".

Para el escritor, uno de los principales intereses, si no el principal, que tiene la cultural oral es precisamente que atraviesa fronteras que nosotros hemos establecido muchos años después basándonos en "criterios pedagógicos bastante discutibles". "Yo diría que aquí hay un 80% de historias comprensibles para los niños; ante el 20% restante es probable que el niño se quede perplejo o perturbado, pero creo que es importante que todo esté junto aquí, porque es esa la cultura oral, una tradición que alterna lo cruel, historias de traiciones o con carga sexual, con historias tiernas y de un candor desarmante".

 

 

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Querido Antonioni…

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En su tipología, Nietzsche distingue dos figuras: el sacerdote y el artista. Hoy en día, tenemos sacerdotes de sobra: en todas las religio­nes e incluso fuera de la religión; pero ¿artistas? Quisiera, querido Antonioni, que me prestara un momento algunos rasgos de su obra para permitirme fijar las tres fuerzas, o, si lo prefiere, las tres virtudes que a mis ojos constituyen al artista. Las nombro ahora mismo: la vi­gilancia, la sabiduría y, la más paradójica de todas, la fragilidad.

Contrariamente al sacerdote, el artista se sorprende y admira; su mirada puede ser crítica, pero no es acusadora: el artista no conoce el resentimiento. Porque usted es un artista, su obra está abierta a lo moderno. Muchos toman lo moderno como una bandera de comba­te contra el viejo mundo, contra sus valores comprometidos; pero, para usted, lo moderno no es el término estático de una oposición fácil; lo moderno es, por el contrario, una dificultad activa para se­guir los cambios del tiempo, ya no solamente en el nivel de la gran historia, sino también en el interior de esa pequeña historia cuya medida es la existencia de cada uno de nosotros. Iniciada al día siguiente de la última guerra, su obra ha ido así, de momento en momento, según un movimiento de vigilancia doble, al mundo contemporáneo y a usted mismo; cada uno de sus filmes ha sido, a la escala que a usted le es propia, una experiencia histórica, es decir, el abandono de un antiguo problema y el planteamiento de una nueva cuestión; esto quiere decir que usted ha vivido y tratado la historia de estos treinta últimos años con sutileza, no como la materia de un reflejo artístico o de un compromiso ideológico, sino como una substancia de la que tenía que captar, de obra en obra, su magnetismo. Para usted, los contenidos y las formas son igualmente históricos; los dramas, como ha dicho, son indistintamente psicológicos y plásticos. Lo social, lo narrativo, lo neurótico, no son más que niveles, pertinencias, como se dice en lingüística, del mundo total, que es el objeto de todo artista: hay sucesión, y no jerarquía, de los intereses. Hablando con propiedad, contrariamente al pensador, un artista no evoluciona; explora, como un instrumento muy sensible, lo nuevo sucesivo que le presenta su propia historia: su obra no es un reflejo fijo, sino un muaré donde penetran, según la inclinación de la mirada y las tentaciones del tiempo, las figuras de lo social o de lo pasional, y las de las innovaciones formales, desde el modo de narración al uso del Color. El cuidado con el que usted trata la época no es el de un historiador, un político o un moralista, sino más bien el de un utopista que procura percibir el mundo nuevo en unos puntos precisos, porque tiene ganas de ese mundo y ya quiere formar parte de él. La vigilancia del artista, que es la suya, es una vigilancia amorosa, una vigilancia del deseo.

Llamo sabiduría del artista, no a una virtud antigua, y menos todavía a un discurso mediocre, sino, al contrario, a ese saber moral, esa agudeza de discernimiento que le permite no confundir nunca el sentido y la verdad. ¡Cuántos crímenes no ha cometido la humanidad en nombre de la Verdad! Y, sin embargo, esa verdad no era más que un sentido. El artista, por su parte, sabe que el sentido de una cosa no es su verdad; este saber es una sabiduría, se podría decir una loca sabiduría, puesto que le aparta de la comunidad, del rebaño de los fanáticos y de los arrogantes.

Sin embargo, no todos los artistas tienen esta sabiduría: algunos hipostasían el sentido. Esta operación terrorista se llama generalmente realismo. Cuando usted –en una conversación con Godard– declara: «Tengo la necesidad de expresar la realidad en unos términos que no sean del todo realistas», también atestigua una impresión justa del sentido: no lo impone, pero tampoco lo anula. Esta dialéctica confiere a sus filmes –utilizaré otra vez la misma palabra– una gran sutileza: su arte consiste en dejar siempre abierta y un poco indecisa, por escrúpulo, la vía del sentido. Con ello cumple usted muy precisamente con la tarea del artista que nuestro tiempo necesita: ni dogmático ni insignificante. Así, en sus primeros cortometrajes sobre los basureros de Roma o la fabricación de rayón en Torviscosa, la descripción crítica de una alienación social vacila, sin desvanecerse, en beneficio de una sensación más patética, más inmediata, de los cuerpos que trabajan. En El grito, el sentido fuerte de la obra es, por así decirlo, la misma incertidumbre del sentido: el vagabundeo de un hombre que no puede confirmar su identidad en ninguna parte, y la ambigüedad de la conclusión –suicidio o accidente– llevan al espectador a dudar del sentido del mensaje. Esta huida del sentido, que no es su abolición, le permite sacudir las fijezas psicológicas del realismo: en El desierto rojo, la crisis ya no es una crisis de sentimientos como en El eclipse, pues los sentimientos son seguros –la heroína ama a su marido–: todo se anuda y duele en una zona secundaria donde los afectos –el malestar de los afectos– se escapa de ese armazón del sentido que es el código de las pasiones. Finalmente –para ir rápido– sus últimos filmes conducen esta crisis del sentido al corazón de la identidad de los acontecimientos –Blow up– o de las personas –El reportero–. En el fondo, al hilo de su obra, hay una crítica constante, a la vez dolorosa y exigente, de esa marca fuerte del sentido que llamamos destino.

Esta vacilación –preferiría decir, con mayor precisión, esta síncopa del sentido– sigue unos caminos técnicos, propiamente fílmicos –decorado, planos, montaje–, que no me corresponde analizar, pues no tengo esa competencia; creo que estoy aquí para decir cómo su obra, más allá del cine, compromete a todos los artistas del mundo contemporáneo: usted trabaja para hacer sutil el sentido de lo que el hombre dice, cuenta, ve o siente, y esa sutileza del sentido, esa convicción de que el sentido no se detiene toscamente en la cosa dicha, sino que va siempre más lejos, fascinado por el sinsentido, es, creo, la de todos los artistas, cuyo objetivo no es esta o aquella técnica, sino un fenómeno extraño: la vibración. El objeto representado vibra en detrimento del dogma. Pienso en las palabras del pintor Braque: «El cuadro está terminado cuando ha borrado la idea». Pienso en Matisse dibujando un olivo, desde su cama, y poniéndose, al cabo de cierto tiempo, a observar los vacíos que están entre sus ramas, y descubriendo que, mediante esta nueva visión, se escapa de la imagen habitual del objeto dibujado, del cliché «olivo». Matisse descubrió así el principio del arte oriental, que siempre quiere pintar el vacío, o que capta más bien el objeto figurable en el momento raro en que la totalidad de su identidad cae bruscamente en un nuevo espacio, el del intersticio. En cierto modo, usted también practica un arte del intersticio –la demostración manifiesta de esta proposición sería La aventura–; por lo tanto, su arte también mantiene, en cierto modo, una relación con Oriente. Su filme sobre China –Chung Kuo Cina– fue lo que me dio ganas de viajar a ese país; y si este filme fue provisionalmente rechazado por los que habrían debido comprender que su fuerza de amor era superior a toda propaganda, es que fue juzgado según un reflejo de poder, y no según una exigencia de verdad. El artista no tiene poder, pero mantiene alguna relación con la verdad; su obra, siempre alegórica cuando es una gran obra, la toma oblicuamente; su mundo es lo indirecto de la verdad.

¿Por qué es decisiva esta sutileza del sentido? Precisamente porque el sentido, desde el momento en que se fija e impone, desde el momento en que ya no es sutil, se convierte en un instrumento, en un envite del poder. Sutilizar el sentido es pues una actividad política secundaria, como lo es todo esfuerzo que trate de pulverizar, enturbiar o deshacer el fanatismo del sentido. Tiene su peligro. Por eso la tercera virtud del artista –entiendo la palabra «virtud» en el sentido latino– es su fragilidad: el artista nunca tiene asegurada la vida, ni el trabajo; una proposición sencilla pero seria: su desvanecimiento es algo posible.

La primera fragilidad del artista es esta: forma parte de un mundo que cambia, pero también él cambia; es trivial, pero para el artista, es vertiginoso, pues no sabe nunca si la obra que propone la produce el cambio del mundo o el cambio de su subjetividad. Al parecer, usted siempre ha sido consciente de esta relatividad del tiempo, al declarar, por ejemplo, en una entrevista, que «si las cosas de las que hablamos hoy no son aquellas de las que hablábamos justo después de la guerra, es que, de hecho, el mundo a nuestro alrededor ha cambiado, pero también nosotros hemos cambiado. Nuestras exi­gencias han cambiado, nuestros propósitos, nuestros temas». La fragilidad es aquí la de una duda existencial que embarga al artista a medida que avanza en su vida y en su obra; esa duda es difícil, incluso dolorosa, porque el artista no sabe nunca si lo que quiere decir es un testimonio verídico sobre el mundo tal como ha cambiado, o el simple reflejo egotista de su nostalgia o de su deseo: viajero einsteiniano, nunca sabe si lo que se mueve es el tren o el espacio‑tiempo, si es testigo u hombre de deseo.

Otro motivo de fragilidad para el artista es, paradójicamente, la firmeza y la insistencia de su mirada. El poder, sea cual sea, por ser violencia, no mira nunca; si mirara un minuto más –un minuto de más–, perdería su esencia de poder. El artista, por su parte, se detiene y mira largamente, y me puedo imaginar que usted se hizo cineasta porque la cámara es un ojo obligado a mirar por disposición técnica. Lo que usted añade a esta disposición, común a todos los cineastas, es mirar las cosas radicalmente, hasta su agotamiento. Por una parte, mira usted largamente lo que nadie le había pedido mirar, ni la convención política –los campesinos chinos–, ni la convención narrativa –los tiempos muertos de una aventura–. Por otra parte, su héroe privilegiado es el que mira –fotógrafo o reportero–. Esto es peligroso, pues mirar más de la cuenta –insisto en este suplemento de intensidad– molesta a todos los órdenes establecidos, sean cuales sean, en la medida en que, normalmente, el tiempo mismo de la mirada es controlado por la sociedad: de ahí la naturaleza escandalosa, cuando la obra se escapa de ese control, de algunas fotografías y de algunos filmes, no los más indecentes o los más combativos, sino simplemente los más «pausados».

Por tanto, el artista no solamente está amenazado por el poder constituido –el martirologio de los artistas censurados por el Estado a lo largo de la Historia sería de una longitud desesperante–, sino también por la sensación colectiva, siempre posible, de que una sociedad puede muy bien prescindir del arte: la actividad del artista es sospechosa porque molesta a la comodidad, a la seguridad de los sentidos establecidos, porque es a la vez dispendiosa y gratuita, y porque la sociedad nueva que se busca, a través de regímenes muy diferentes, no ha decidido aún qué ha de pensar, ni qué habrá de pensar del lujo. Nuestra suerte es incierta, y esta incertidumbre no mantiene una relación simple con las salidas políticas que podamos imaginar para el malestar del mundo; depende de esa Historia mo­numental, que decide, de una manera apenas concebible, ya no nuestras necesidades, sino nuestros deseos.

Querido Antonioni, he tratado de decir, en mi lenguaje intelectual, las razones que, más allá del cine, hacen de usted uno de los artistas de nuestro tiempo. Este elogio no es simple, usted lo sabe; pues ser artista hoy en día es una situación que ya no se sostiene en la bella conciencia de una gran función sagrada o social; ya no es ocupar serenamente un lugar en el Panteón burgués de los Faros de la Humanidad; es, en el momento de cada obra, verse obligado –desde el momento en que ya no se es sacerdote– a afrontar en uno mismo esos espectros de la subjetividad moderna que son el cansancio ideológico, la mala conciencia social, el atractivo y la repugnancia del arte fácil, el temblor de la responsabilidad, o el incesante escrúpulo que divide al artista entre la soledad y el gregarismo. De modo que hoy tiene usted que disfrutar de este momento apacible, armonioso y reconciliador en el que toda una colectividad acuerda reconocer, admirar y amar su obra. Pues mañana el duro trabajo volverá a empezar.

Roland Barthes,

Bolonia, 28 de enero de 1980

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